O funkcionalnosti ili kako nesto radi?

Kustos izložbe i uvodni tekst: Slobodan Trajković Od 21.jula do 4. avgusta 2014.

o3-cover

37''_video_rad_2014,.jpg-= Abaz Dizdarević naziv rada,2014, instalacija Dino Karailo, video rad 2014 Radmila Lizdek, Cekanje, 2014,video rad Nikola Simanić, In Between, 2014

Učesnici izložbe:
Nikola Simanić, Dino Karailo, Radmila Lizdek, Abaz Dizdarević, Mladen Blažević

Skulptura ima svoju vrednost samo ako radi na unapredjenju ljudske svesti.
Josef Bojs, 1964 god.

Funkcija je posvećena konstituciji forme i u službi je stvaranja zajednistva koje u svom radu neće zavisiti ni od čega drugog. Funkcija objedinjuje kontinuirano postojanje odredjene svrhe. Ona konstituiše sebe u organizovanju jedne vrednosti u odnosu na drugu, a da pri tome svaka vrednost postoji I za jednu I za drugu. U toj uzajamnosti one stvaraju odgovarauće vrednosti, ili niz drugih, koje medjusobno korespondiraju. Stvaranjem jedinstvenosti funkcije, one ostvaruju funkcionalnost koja se dalje odredjuje u vremenskom trajanju.

Funkcija se može analizirati I po funkcionalnosti organa u telu ili konstituciji misli koje se funkcionalno opredeljuju u odnosu prema odredjenim pojavama. Kao precizna I odmah razumljiva definicija funkcije ili nečega što potpuno ispunjava svoj smisao je primer funkcije neke alatke ili mašine – način kako one rade.

U poredjenju ovih pojava, kako se nešto konstituiše kao funkcionalno, na prvi pogled izgleda kao jednostavno pitanje ali, ono istovremeno uvek izaziva nedoumicu, nesuglasicu i raspravu. To podiže obrve I izaziva poluosmeh zadvoljstva jer, prisustvujemo jedinstvenom susretu spajanja, sjedinjavanja nečega, u neku funkciju. Ono što znamo je da je svet u kome živimo bliži svemu drugom od funkcionalnosti, a pri tom znamo njegovu glavnu osobinu – promenljivost.

U kontekstu Bojsove misli, koju pominjemo na početku teksta, umetnički rad ima svoju funkciju tek onda kad otvori nove prostore svesti i ukloni barjere ka stvaranju nove predpostavke. Tu je evidentno da on preseljava ceo kontekst umetničkog dela van samog dela I usmerava ga ka načem drugom – ka stanju svesti koje je afektirano inicijalnim prizorom. To je uzročno posledična veza koja uvek funkcioniše. Preseljavanje u otvoreno stanje svesti postavlja istovremeno I pitanje u kojoj meri je umetničko delo aktivno u pokretanju recepcije/interpretacije kao otvorene platforme1.

Korišćenje umetnosti kao sredstava za političko, religijsko, moralno obrazovanje u društvu je skoro podjednako staro koliko I sama umetnost. Ali, ako govorimo o umetnosti, na način na koji je Hajdeger predložio razmišljanje o suštini, onda vidimo da je umetnost sada takva kakva je I nekad bila, samo što je sada našla svoje mesto u drugoj formi u kojoj je ostvarila novu individualnost2. Dakle, predpostavka je, da jedno umetničko delo nije prvo niti poslednje, već je jedno u nizu koje govori o svojoj jedinstvenosti unutar opšteg. Umetnost stalno govori o sebi, to jest o onome što je čini. Svakako, dalje razmišljanje o njenoj univerzalnosti, kao suštinskom značenju, pokazuje da je ona rezultat konsenkventnog stanja – kao refleksija ne samo umetnika već I društvenih I kulturnih promena.

Sa druge strane, posmatrajući funkciju I funkcionalnost u razmišljanju o našem telu, pitamo se šta se dešava kad čovek ne “radi”? Kad nije funkcionalan. On ne radi zato što ne ispunjava osnovnu funkciju – da je sebe konstituisao kao organizam. Da ima sve organe i da koristi sva čula.
Razvoj I objedinjavanje čulnih organa su organski procesi. Mi neprekidno kordiniramo svoje učešće (participaciju) u odnosu prema svom telu, svom disanju, kretanju, horizontalnom ili vertikalnom položaju – I uopste, prema svojoj funkcionalnosti. Rad je prirodan proces koji se odvija paralelno sa funkcijom našeg tela. Mi svakodnevno potvrdjujemo prirodni tok naših života. Ove reči koje pišem sada uobličene su I svedoče o načinu kako moja svest I telo kordinirano deluju. Oni govore o svom radu u stvaranju smisla, funkcije, koja ima zadatak održavanje čulnih senzora I organa u telu, u zajednici sa umom. To je jedinstvo pojava – u stvaranju zajedništva, u objedinjavanju tela kao organizama.

Zil Delez I Feliks Gatari u svom eseju “O telu bez organa”3, govore vrlo jasno o stanju tela kad ono ostvari ili izgubi mogućnost svoje kompletne funkcije. Oni plastično predstavljaju ideju o telu koje nema do kraja izraženu funkciju. Šta se dešava kad telo proguta svoje glasne žice? Ili, kad bi telo progutalo svoj stomak? Šta rade oči kad postanu dosadne telu koje ih nosi jer, ne vide ono što gledaju? Zatim, predstavljanje pozicije organa sa platforme gde oni nisu sopstveni niti medjusobni neprijatelji već je “organizacija” (koju oni sacinjavaju) ta koja predtstavlja konfliktnu poziciju. Podržavanjem predispozicije konflikta je situacija koja sprečava vezu “organske organizacije organa.”4

U toj komleksnoj situaciji analize kako telo funkcioniše, dolazimo I do pitanja kako umetnik radi? Kako misli? O njegovoj sposobnosti ukrštanja značenja i naporu prikupljanja I organizovanju znanja, o njegovim strategijama saznavanja nepoznatog I pripremama za neočekivano.

Konstantno širenje granica izražavanja u vizuelnim umetnostima podrazumeva da se umetnik menja, kako bi razumeo svoje pluralističko okruženje. Izgradnja platforme, koja bi bila udaljena od akademskog režima, je jedini mogući put ka susretu umetnosti I njene ideje. Mi kažemo da je umetnost uvek boravila u polju epistemolologije, te da naglašavanje prisustva takozvanog “novog znanja” nema težinu otkrića. Medjutim, ono što se dešavalo je da je ta teorija znanja dolazila skoro uvek od nekog drugog analitičara iz oblasti filozofije Ili nauke a skoro nikad ili retko kad od samog umetnika. Onaj ko predstavlja iskustvo umetnika u formi govora ili teksta, on predstavlja svoje vidjenje I relevantnost tog dela u odnosu na stanje ljudske svesti I vremena u kom se to dešava. Medjutim, došlo je vreme promena, kada umetnici treba da govore o tome šta se desilo ne samo u “ateljeu” već I šta se desilo unutar dela.

Sa druge strane akademsko bavljenje umetnošću ne podrazumeva više stvaranje, već aktivnost jedinke sposobne da uobliči nešto u skladu sa naučenim akademskim pragmatizmom. Naravno, ovde se odmah nameće potreba za definicijom pitanja kako mi znamo da je nešto istraživanje I da je to u potrazi za novim znanjem? Koji su kriterijumi? Kako treba konstruisati I predstaviti novo iskustvo u znanju? Konvencijalna platforma, mesto gde se preispituju vrednosti umetničkog dela, sa utvrdjenim polazištem – tačkama, odavno je narušeno jer, savremeni tokovi su transformisali kriterijume I mesta gde se govori o vrednostima umetničkog dela5. Zato je umetniku potrebna jasnoća relacija i samo u prisustvu njih moguce je pomeranje napred. Jer npr., crtež “Krik”, Edvarda Munka I krik Marine Avramović u lice Ulaja (u fomi performansa I kasnije fotografije) imaju istu vizuelnu platformu govora (zvuka) ali, kako oni reflektuju unutrašnje stanje I kojim se vizualnim jezikom služe da predstave to stanje je potpuno drugačije. Ili, da pomenemo još jedan primer, rad Kazimira Maljevića I Denisa Openhajma. Kod Maljevića slika “Crni kvadrat “ pojavljuje se po prvi put u istoriji slikarstva kao prostor koji predstavlja samo boju – kao proces nanošenje čiste boje koji pokriva odredjeni prostor platna. Denis Openhajm koristi sunčevu energiju I svoje telo da predstavi isti prizor. On pokriva svoje grudi knjigom na suncu, I tako gradi polje kvadrata. Koža njegovog tela u procesu izloženosti suncu “gori” u crvenilu, da bi formirala obrise kvadrata. Nakon performansa I uklonjene knjige ostao je “beli” kvadrat na njegovim grudima. Ovaj rad takodje, predstavlja boju, zatim dva stanja iste materije ali, dominantno je prisustvo angažovansti umetnika da kreira nešto izvan ustaljenog, očekivanog koristeći prirodnu energiju I svoje telo.

Dakle, potrebna je praktična solucija u analizi takvih polazišta, koja bi brisala fiksne reference I otvorila istraživanja forme ili kako nešto funkcioniše u umetničkom delu?

Mi živimo u vremenu kada tradicionalna estetika ne pruža umetniku utočište za otkrivanje sebe. Delo više nema tu koherentnost I jedinstvenost već je moguće da se odvija paralelno na više nivoa I više mesta istovremeno. Romantični lik umetnika iz XIX veka sa svim svojim remek delima, legendama I genijima preselio se odavno u istoriju I muzeje.

Umetniku je potrebno da uspostavi višeštruko reflektivno sagledavanje sebe I svoje prakse I da na taj način vidi sebe, ne samo kao subjekt već I kao objekt svog istraživanja6. Neophodno je da posmatra sebe I svoj rad u kontekstu kulturnih I socijalnih dogadjaja. “Postati nikad ne znači oponašati, niti činiti poput, niti prilagodjavati se nekom modelu, pa makar to bio I model pravde ili istine.”7 Umetnost nije socijalno prihvaćena aktivnost od velikog broja ljudi, već je prihvaćena samo od malog broja obrazovanih I bogatih. To umetnik treba da koriguje, on treba da reflektuje sebe I svoje prisustvo kao kreativno društveno biće. Da bude sve to ne zato što je neko objavio smrt autora8 već zato što umetnost nije zatvorena forma već otvorena-organska, jedinstvena pojava – koja funkcioniše kao rasadnik u bašti koja buja sa svakim novim pogledom na nju.

Slobodan Trajković
u Londonu, jula, 2014. god.


1. Umberto Eco, The Poetics of the Open Work/1962, Edited by Claire Bishop, Participation, Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery, London, 2006, str. 20.
2. Martin Heidegger, Basic Questions of Philosophy, Selected “Problems” of “Logic” Indiana University Press, 1994, str. 57.
3. Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, Chapter 6, November 28, 1947: How do you Make Yourself a Body Without Organs?, Bloomsbury Academic, London, 2013, str. 173-193.
4. Ibid., str.184
5. Edited by Michael Schwab and Henk Borgdorff, The Exposition of Artistic Research: Publishing Art in Academia, Leiden University Press, 2014, str. 14
6. Ibid.,str.15
7. Zil Delez, Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd, 2009, str. 10
8. Roland Barthes, The Death of the Author/1968, Edited by Claire Bishop, Participation, Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery, London, 2006, str. 41